Presque toutes les règles d'écriture découlent d'une idée : chaque voix doit rester une mélodie indépendante. D'où l'interdit le plus connu : jamais deux quintes justes ni deux octaves de suite. Si la basse monte de do à ré pendant que le soprano monte de sol à la, l'oreille entend une ligne doublée ; fais descendre le soprano de sol à fa, et tu retrouves deux mélodies.
La suite applique cette idée au contrepoint, à l'harmonie dans le style de Bach, puis à Debussy.
D'où viennent les règles
Définition : les consonances parfaites sont l'unisson, la quinte juste et l'octave ; les consonances imparfaites, les tierces et les sixtes. Les autres intervalles sont dissonants. Cas à part, la quarte juste : dissonante quand elle se forme avec la voix la plus grave, acceptée entre voix supérieures.
Deux voix peuvent bouger en mouvement contraire (l'une monte, l'autre descend), direct (dans le même sens), parallèle (même sens et même intervalle) ou oblique (l'une tient sa note).
L'octave et la quinte sont les intervalles qui se fondent le plus à l'oreille. Une seule ne gêne pas ; deux de suite, et les deux voix sonnent comme une seule ligne doublée. Les tierces et les sixtes, elles, peuvent s'enchaîner en parallèle sans que les voix se confondent.
Piège classique : changer d'octave ne sauve rien. Une quinte suivie d'une douzième (une quinte plus une octave), même par mouvement contraire, reste une faute de quintes consécutives.
Le contrepoint d'espèces de Fux
Le contrepoint superpose des mélodies indépendantes. La méthode par espèces vient du Gradus ad Parnassum de Johann Joseph Fux, publié en latin à Vienne en 1725. Attention au contresens : Fux codifie le style vocal du XVIe siècle, celui de Palestrina, pas celui de Bach.
On te donne une mélodie en valeurs longues, le cantus firmus (ou chant donné), et tu écris une voix au-dessus ou au-dessous. Chaque espèce ajoute une difficulté : note contre note, deux notes contre une, quatre contre une, syncopes, puis contrepoint fleuri, qui mélange tout.
Règle : en première espèce, tu commences sur une consonance parfaite. Tu finis sur l'unisson ou l'octave, en y arrivant depuis une tierce ou une sixte, par degrés conjoints (d'une note à sa voisine) et en mouvement contraire. Entre les deux, rien que des consonances, surtout imparfaites, sans unisson ni plus de trois fois de suite la même. Jamais deux consonances parfaites de même taille de suite, ni de consonance parfaite atteinte par mouvement direct. Ta ligne avance surtout par degrés conjoints, sans saut de triton (trois tons) ni de septième. Ce résumé suit le manuel Open Music Theory ; les traités varient sur le détail.
En deuxième espèce, le temps fort reste consonant. Le temps faible ne peut être dissonant que s'il porte une note de passage : une note qui relie deux consonances par degrés conjoints, sans changer de sens.
Règle : le retard, au cœur de la quatrième espèce, se fait en trois temps. Préparation : une note consonante sur le temps faible. Retard : cette note, liée, devient dissonante sur le temps fort suivant, parce que l'autre voix a bougé. Résolution : elle descend d'un degré, sur une consonance. Au-dessus du chant donné, on écrit surtout les retards 7-6 (septième résolue sur la sixte) et 4-3 ; au-dessous, le retard 2-3.
L'harmonie à quatre voix, à la manière de Bach
En harmonie, tu écris quatre voix (soprano, alto, ténor, basse) sur le modèle des chorals harmonisés par Bach. En basse donnée, tu reçois la basse, souvent chiffrée : sans chiffre (ou avec un 5), l'accord est à l'état fondamental ; un 6 annonce le premier renversement, un 6 et un 4 superposés le second. En chant donné, tu reçois la mélodie du haut.
Règle : les voix ne se croisent pas, et pas plus d'une octave ne sépare soprano et alto, ni alto et ténor. À l'état fondamental, on double en général la fondamentale, la note qui donne son nom à l'accord. Jamais de quintes ni d'octaves consécutives, entre deux voix quelles qu'elles soient. Entre basse et soprano, une quinte ou une octave atteinte par mouvement direct n'est admise que si le soprano avance par degré conjoint.
Deux notes ont un chemin imposé. La sensible, septième degré situé un demi-ton sous la tonique, monte vers elle ; seuls l'alto et le ténor peuvent parfois s'en dispenser. La septième d'un accord, dissonante, descend d'un degré. Pour les autres notes, garde dans la même voix la note commune à deux accords et déplace le reste au plus près.
Piège classique : doubler la sensible. Les deux voudront monter à la tonique ensemble, et tu écriras des octaves consécutives ; si l'une part ailleurs, sa résolution est fausse. Même raisonnement pour la septième d'un accord : on ne la double pas.
Les chiffres romains donnent le degré sur lequel l'accord est bâti. La cadence parfaite (V puis I, à l'état fondamental) conclut. La demi-cadence s'arrête sur V, et la cadence rompue remplace le I attendu par VI.
Ce que Debussy change
Les romantiques gardent cette grammaire en l'enrichissant de chromatismes (des notes étrangères à la gamme) et de résolutions retardées. Debussy, lui, emploie souvent un accord pour sa couleur plutôt que pour sa fonction, et le déplace en bloc : c'est le parallélisme d'accords.
Exemple : La Cathédrale engloutie, dixième pièce du premier livre de Préludes (Durand, 1910), s'ouvre sur des accords en quintes à vide, sans tierce, qui montent en parallèle. En harmonie d'école, chaque enchaînement serait fautif. Ici, les quintes ne cherchent pas à faire entendre des voix indépendantes : elles forment un seul bloc sonore.
Voiles, deuxième pièce du même livre, repose presque entièrement sur la gamme par tons : six notes séparées chacune d'un ton entier, comme do, ré, mi, fa dièse, sol dièse, la dièse. Sans demi-ton, plus de sensible attirée vers une tonique : la règle de résolution n'a plus de prise. Debussy ne fait pas de fautes, il change de grammaire.
Exercices corrigés
Cherche chacun avant d'ouvrir la correction.
Exercice 1 : À deux voix, en contrepoint strict, la basse monte de do à ré. Dis si le soprano est correct dans chaque cas.
a) Il monte de sol à la.
b) Il descend de sol à fa.
c) Il monte de mi à fa.
d) Autre cas : la basse monte de do à sol, le soprano monte de mi à sol, à l'octave de la basse.
Correction :
a) Do-sol puis ré-la : deux quintes consécutives, interdit.
b) Quinte, puis tierce mineure ré-fa, par mouvement contraire : permis.
c) Tierce majeure do-mi, puis tierce mineure ré-fa : deux tierces parallèles, permis.
d) Octave atteinte par mouvement direct (les deux voix montent) : interdit.
Exercice 2 : En quatrième espèce, ta voix est au-dessus du chant donné, qui fait do puis si. Tu chantes la sur le temps faible de la première mesure, lié jusqu'au temps fort de la seconde. Nomme l'intervalle à chaque étape, écris la résolution et dis de quel retard il s'agit. Pourquoi ne pas résoudre sur si ?
Correction :
Préparation : la au-dessus de do forme une sixte majeure, consonante.
Retard : le chant donné passe à si ; la, tenu, forme avec lui une septième mineure, dissonante, sur le temps fort.
Résolution : la descend d'un degré sur sol, une sixte mineure au-dessus de si, consonante. C'est un retard 7-6.
Monter sur si donnerait une octave, consonante elle aussi, mais un retard se résout toujours en descendant d'un degré.
Exercice 3 : Tu termines un choral en do majeur par une cadence parfaite. L'avant-dernier accord est la septième de dominante complète (sol, si, ré, fa) : basse sol, ténor ré, alto fa, soprano si. Écris l'accord final voix par voix, puis dis ce qu'il a d'inhabituel et pourquoi c'est juste.
Correction :
Soprano : si monte à do, la sensible rejoint la tonique. Alto : fa descend à mi, la septième se résout. Ténor : ré va à do, au plus près. Basse : sol va à do, la fondamentale de l'accord de I.
L'accord final compte trois do et un mi, sans quinte. C'est la résolution normale : chaque note a suivi son chemin.
Le piège, c'est de vouloir à tout prix l'accord complet. Si le ténor va de ré à sol, basse et ténor font deux quintes de suite (sol-ré puis do-sol). Si l'alto monte de fa à sol, la septième ne descend plus.
À retenir
À retenir :
- Les règles d'écriture protègent l'indépendance des voix.
- Jamais deux quintes ni deux octaves de suite, même par mouvement contraire.
- Première espèce : consonance parfaite au début, unisson ou octave à la fin.
- Un retard : préparation consonante, dissonance sur le temps fort, résolution en descendant.
- À quatre voix, la sensible monte, la septième descend, et on ne double ni l'une ni l'autre.
- Chez Debussy, l'accord parallèle est un choix de couleur, pas une faute.
Sources
- Johann Joseph Fux, Gradus ad Parnassum, Vienne, 1725 : fac-similés de l'édition originale en latin et de la traduction française de 1773 sur IMSLP.
- Gotham et al., Open Music Theory, 2e édition, manuel universitaire en anglais : chapitres sur le contrepoint d'espèces et sur l'écriture à quatre voix.
- Claude Debussy, Préludes, premier livre, Paris, Durand, 1910 : partition sur IMSLP.